Nell’Anno Accademico appena trascorso, una ex studentessa del nostro liceo, Viola Rapetti, ha conseguito in Statale una laurea Triennale in Lingue, con una tesi in italiano sul rapporto tra il romanzo del 1992 Poor Things dello scozzese Alasdair Gray ed il relativo adattamento cinematografico del 2023 da parte del regista greco Yorgos Lanthimos.

Nel porgerle le necessarie felicitazioni per il suo primo traguardo in ambito universitario, risulta interessante notare la facilità con cui abbia potuto inserirsi nel contesto culturale della facoltà di Lingue e Letteratura Inglese, dato che dal suo lavoro emergono molte competenze già affinate quando studiava nel nostro istituto, sia tramite le lezioni di Inglese, sia tramite quelle di Italiano e Latino. Perciò non si dovrebbero scartare a priori certe Facoltà Universitarie, ritenendole meno coerenti con la preparazione offerta da un Liceo Scientifico.

Nel suo scorrevole lavoro di analisi, ha iniziato a prendere in considerazione le vicende del romanzo, che ruotano attorno a Bella Baxter, una donna che, dopo essersi suicidata, viene riportata in vita dallo scienziato Godwin Baxter, ricordando l’imprescindibile prototipo inglese di Frankenstein. Inserendo nel cranio della donna il cervello del bambino di cui era incinta, le permette di ricominciare una nuova vita con la mente di una neonata. Quindi il testo si sviluppa nel canonico modulo del bildungsroman tramite un lungo viaggio intorno al mondo, ma si configura anche come un testo di Riuso di modelli fondativi della Letterature Inglese.

Il nucleo della storia rimane sostanzialmente invariato nelle due versioni, però il regista ha attuato delle scelte interpretative modernizzanti che hanno modificato alcune caratteristiche secondarie e che Viola ha deciso scientificamente di analizzare nella seconda parte del suo saggio.

Nel romanzo ci sono delle condizioni grazie a cui il documento veniva ritrovato, fantastiche o irrealistiche, simili a come succede al manoscritto da cui sarebbero “tratti” i Promessi Sposi di Manzoni, il Don Chisciotte di Cervantes o l’Ivanohe di Walter Scott. Il manoscritto, inventato, viene cioè trattato come una fonte storica. La sospensione dell’incredulità verrebbe avvalorata dal documento “storico” ritrovato, che permette di accettare fatti legati ad un mondo magico o sovrannaturale più antico e, pertanto, più realistico. Si tratta di un topos ingannevole, poiché spinge il lettore a non credere a tutto ciò che verrà raccontato.

Gray mescola volontariamente la propria vita con quella del suo personaggio omonimo. Dato che la sua vita diventa funzionale alla storia, nella sua breve biografia ironica all’inizio del libro si notano delle coincidenze volute, come pure nell’utilizzo di nomi di persone reali, quali Michael Donnelly ed Elspeth King, che Gray ringrazia. L’autore implicito si nasconde: la sua figura si mescola con quella dell‘editore per confondere sempre più il confine tra realtà e invenzione. Infine, Gray ammette di aver perso il manoscritto originale. L’unica testimonianza della sua esistenza è proprio la versione modificata dall’editore. Il manoscritto ritrovato rimane tale solo di nome, diventando, forse, un manoscritto perduto, la cui veridicità rimarrà indimostrabile. Inoltre, Gray editore conclude il paratesto e il libro con un’immagine della necropoli di Glasgow in cui sono sepolti i tre personaggi principali della storia.

Nella tesi di Viola, si analizza poi il rapporto di Bella Baxter tra femminismo e nazionalismo. Nonostante Bella sia l’unico personaggio femminile di spicco, la sua voce è la più fievole di tutta la narrazione. Le voci maschili, però, tendono a prevalere sulle poche voci femminili. Persino Baxter, la figura maschile più positiva e aperta dell’intera narrazione, “crea” Bella tramite il linguaggio. Ad esempio, è lui che interpreta la lettera del viaggio di Bella, manipolandola e decidendo di darle un titolo.

Per il fatto di essere morta e poi rinata, Bella è paragonabile al mostro di Mary Shelley, pur non condividendo l’aspetto orrendo e abnorme. Al contrario, viene presentata come una donna avvenente, da cui McCandless è subito attratto e di cui anche Baxter, seppur nascosto da un rapporto paterno, è innamorato. Tuttavia, proprio nella sua bellezza e nella sua sessualità risiede la mostruosità di Bella. Nella società vittoriana, in cui l’opera è ambientata, le donne dovevano desiderare il matrimonio per diventare madri e mogli impeccabili, non per soddisfare la propria sessualità o i propri desideri, e avevano il compito di essere le schiave o i giocattoli degli uomini a cui erano sposate, come afferma Victoria stessa. Studiare era considerato controproducente per una donna che desiderava trovare marito. Bella non solo si oppone a questa diceria studiando e diventando una dottoressa, ma si occupa di soddisfare i propri piaceri, come al tempo facevano solo gli uomini, prima del matrimonio, fatto considerato immorale e scandalosissimo. Una donna che si comporta come un uomo, che si oppone alle regole imposte, che vede l’altro genere come un oggetto sessuale e che esprime i suoi desideri apertamente, diventa innaturale, mostruosa e additata come demone o strega. Le abilità mediche di Bella la rendono, inoltre, molto simile a quelle donne che, tra Cinquecento e Settecento, soprattutto in periodo di guerre, carestie o malattie, furono accusate e condannate per stregoneria, dal momento che lo studio della medicina era riservato soltanto agli uomini e i loro servizi potevano essere comprati solo dai ricchi.

L’impazienza di diventare medico nasce dal desiderio di tramutarsi nella persona che ama, dal momento che non potrebbe ottenerlo in altro modo. Attua un processo decisionale simile, quando diventa una prostituta, poiché valuta questo lavoro come una professione necessaria e rispettabile, ed il suo atteggiamento attivo e consapevole la rende più di un semplice oggetto nelle mani dei suoi clienti.

In Poor Things, la protagonista viene ritratta come una vera e propria personificazione della nazione, per cui le viene affibbiato il nome di “Bella Caledonia”. La divisione interna alla nazione viene mostrata dall’invisibile divisione tra il corpo e la mente della protagonista, dovuta alla presenza di una mente infantile in un corpo adulto. La differenza d’età tra il fisico e il cervello di Bella è anche una metafora della differenza che intercorre tra l’eredità culturale della Scozia come nazione e la sua moderna coscienza nazionale. L’orgoglio patriottico di Bella viene mostrato più volte nel testo, ancora prima che la sua identità sia totalmente formata. Nel dialogo con il giocatore d’azzardo russo, Bella si rende conto della sua incompletezza come individuo. In un’affermazione che sembra un monito al lettore implicito del libro, il giocatore d’azzardo dice: «People who care nothing for their country’s stories and songs […] are like people without a past — without a memory — they are half people»

La posizione attiva che Bella assume diventando suffragetta e socialista fa sperare in un possibile cambio di rotta rispetto alla paralisi a cui lo stato scozzese è costretto culturalmente ed economicamente, seppur il suo destino solitario di donna incompresa dimostri la critica agli anni thatcheriani, durante i quali le speranze di Gray si sono infrante.

Quindi Viola sottolinea che Poor Things è un testo visuale a tutti gli effetti. Non solo per la presenza di immagini vere e proprie, ma anche per il linguaggio profondamente visivo ed evocativo di Bella. Il romanzo, perciò, può essere definito un iconotesto per la compresenza visibile delle componenti verbale e visuale, poiché Gray è un letterato eclettico, la cui formazione lo porta ad avere una spiccata capacità anche nelle arti figurative, come lo furono anche William Blake e Tolkien.

Nella seconda metà della tesi, Viola si interroga sul rapporto tra libro e film e si chiede se Yorgos Lanthimos sia un vero autore o un imitatore, dato che la sua opera, seppur derivata dalla prima, presenta differenze sostanziali basate sul medium utilizzato e sulla soggettività dell’adattatore, per adattarla ad un differente periodo storico di ricezione. Poor Things ha subito un processo di indigenizzazione nel passaggio dal medium cartaceo a quello visivo. Questo concetto è strettamente legato a quello di globalizzazione, valutata non come sterile omogeneizzazione culturale, ma come luogo di nascita e proliferazione di nuove diversità e variazioni culturali. La globalizzazione è il motore che spinge a setacciare la scena globale in cerca di idee e simboli rilevanti per la propria identità. Yorgos Lanthimos viene considerato il capofila della Greek Weird Wave o Greek New Wave, una corrente cinematografica nata in Grecia dopo la crisi finanziaria in cui lo Stato era sprofondato a causa del collasso della banca americana Lehmann Brothers nel 2008. Il termine Weird identifica qualcosa di inconciliabile con l’ambito familiare, qualcosa che non gli appartiene e che si colloca al di là dell’ordinario. In questo cinema, la famiglia e i rapporti di potere al suo interno rappresentano il conflitto presente in Grecia tra lo Stato e il suo popolo, manifestato metaforicamente da fughe o ribellioni violente dei figli nei confronti dei genitori. Questi rapporti conflittuali vennero introdotti in chiave moderna negli anni ‘70 da Michel Foucault e sono strettamente legati alla società capitalista. Si parla di biopotere, ovvero di un tipo di potere che si sviluppa in due forme diverse ma non opposte: la anatomopolitica del corpo umano e la biopolitica della popolazione. La prima si occupa della regolazione e del controllo del corpo in quanto macchina, la seconda del controllo del corpo vivente in quanto attraversato dai processi biologici come la nascita, la mortalità, la riproduzione.

Nel film, Bella perde la sua connotazione allegorica di personificazione della Scozia, per trasformarsi in uno dei tanti figli protagonisti delle storie di Lanthimos. Il punto di vista è femminile, spogliato dalle interpretazioni maschili che si alterano nel racconto nel libro. La visione di Bella dirige il modo in cui viene mostrato il mondo man mano che la sua mente si sviluppa. Se nel romanzo è la protagonista di un Bildungsroman, nel film la scelta di renderla protagonista e voce narrante, eliminando la componente maschile dal racconto della sua crescita, permette di analizzare Poor Things come un vero e proprio coming-of-age al femminile, gotico e disturbante.

Le tre fasi della vita di Bella, dall’infanzia all’adolescenza, all’età adulta, vengono mostrate attraverso gli occhi della protagonista e rese filmicamente dai colori, dalle lenti, dalle scenografie e dalle musiche utilizzate. Nella prima parte del film, l’ambiente casalingo in cui Bella si muove è monopolizzato dall’uso del bianco e nero, come nella prima notissima versione del Mago di Oz. Il bianco e nero estrania, disturba e “sovverte” la realtà, mostrando nel monocolore la “non vita” claustrofobica in cui Bella è costretta e la disumanità della sua esistenza in quanto dovrebbe essere morta, come la scena d’apertura suggerisce. La chiusura a cui Bella è costretta viene mostrata anche tramite l’uso di lenti fish-eye e grandangolari che, da una parte, esaltano i momenti di maggior pathos distorcendo l’immagine fino ai suoi limiti e, dall’altra, chiudono Bella all’interno di uno spazio definito e restrittivo quanto la sua abitazione.

Andrè Bazin scrive che la profondità di campo (possibile grazie a questo tipo di lenti) permette di mantenere intatta l’unità di tempo e di spazio dell’azione, solitamente spezzata dal montaggio, dando allo spettatore un ruolo più attivo poiché deve scegliere cosa guardare. I movimenti di macchina, inoltre, sono minimi, con una predilezione del movimento dei personaggi nella scena o l’utilizzo di zoom nei momenti fondamentali di crescita e scoperta per Bella. Il fish-eye fa sentire lo spettatore come un voyeur che spia da un buco della serratura e quest’idea di un occhio che osserva di nascosto viene resa anche nella colonna sonora.

Quindi, se i colori che vediamo sono quelli che Bella sperimenta, allo stesso tempo le lenti e il sottofondo sonoro pongono lo spettatore in una posizione più potente e imponente rispetto alla protagonista. Dato che, però, Bella, a differenza del libro, non ha mai visto il mondo esterno prima di quel momento, viene avvolta dalla realtà, che la circonda e la abbaglia durante la prima parte del suo viaggio oltremare con Wedderburn. A Lisbona, i colori sono vibranti e la scenografia richiama l’epoca vittoriana con delle nuances steampunk. Tutto assume una sfumatura accesa e intensa che mostra la scoperta. Man mano che il viaggio procede, i colori si stabilizzano su un cromatismo meno marcato e vibrante, che mostra l’equilibrio che Bella sta raggiungendo con il mondo esterno. Solo nella scena di maggior pathos ad Alessandria l’uso del grandangolo distorce l’immagine con l’obiettivo di mostrare la differenza fisica tra i ricchi e i poveri, e i colori smorti sui toni del giallo e del marrone mostrano un altro momento di passaggio nella crescita di Bella, in cui il suo sviluppo filosofico, prettamente idealista, è costretto ad una svolta più realista.

La presenza di scene sessuali inusuali e alienanti è una costante dei film di Lanthimos che viene portata all’estremo in Poor Things, dato che diventano un elemento connotante del personaggio principale e non solo una manifestazione del potere. Per il regista, il sesso è una risorsa comica, che permette una più profonda disamina delle interazioni umane. In questa nuova fase della sua vita, Bella inizierà a subire il tentativo della maggior parte dei personaggi (perlopiù maschili) di dominarla sfruttando le sue pulsioni. La sottomissione sessuale, specialmente femminile, tipica dei film di Lanthimos, subisce qui un’evoluzione. Non è più semplicemente l’uomo che si impone violentemente sulla donna, ma è la sessualità femminile che diventa il pretesto maschile per sottometterla sfruttando subdolamente il suo stesso desiderio.

Al contrario, i personaggi più importanti per la crescita della ragazza sono coloro che sfamano la sua sete di conoscenza con le parole e i libri, senza sminuire né sfruttare la sua sessualità. Martha Von Kurtzro la spinge alla lettura di saggi filosofici di Emerson e Goethe, mentre Astley, ad Alessandria, le dimostra la concretezza del proprio pensiero (assimilabile al pessimismo cosmico di Schopenhauer) tramite il fallimento della società e la bestialità umana. Toinette infine, incontrata nel bordello, la inizia al pensiero socialista, che permetterà a Bella di concretizzare ciò in cui crede, esattamente come nel libro. Queste figure trattano Bella in quanto essere umano, rispettano il suo corpo e il suo cervello, senza pretendere di avere un ascendente su di lei.

Viola conclude il suo lavoro sottolineando che in Italia, insieme all’uscita del film nelle sale, è stata realizzata una nuova edizione tradotta di Povere Creature che, nonostante fosse già stata pubblicata nel 1994 e nel 1999 con il titolo di Poveracci e successivamente di Vita e misteri della prima donna medico d’Inghilterra, era comunque rimasto un libro poco conosciuto. Il maggior guadagno degli adattamenti rispetto ai film originali è dovuto anche ad un “effetto spillover” causato dal fatto che, se un film è pubblicato poco dopo che l’opera originale ha raggiunto un picco di popolarità, il suo successo cresce.

Nel caso di Poor Things, la cornice narrativa del romanzo è stata eliminata per permettere una focalizzazione maggiore sul personaggio di Bella, rendendo con ambienti e scenografie oniriche l’idea che si tratti di un racconto surreale o inventato. Sarà poi lo spettatore “consapevole” a interpretare il film in base alle sue conoscenze pregresse, dialogando e ampliandone il significato. Gli elementi intertestuali richiamano la storia del cinema e dell’arte. Le scenografie di Lisbona e di Alessandria ricordano rispettivamente i quadri di Maurits C. Escher e le ambientazioni dei film espressionisti tedeschi. Le pose di Bella riprendono i quadri di Egon Schiele, mentre nel bordello parigino, ispirato ai quadri di Edgar Degas, i clienti richiamano i personaggi disturbanti di Francis Bacon. Ma si sa che nel cinema il Riuso è sempre stato la regola principale per distinguere i veri cineasti da chi produce film di cassetta a scopi unicamente commerciali.

prof. Simon Carù